Modern Dünyada Bireyin Mahremiyeti ve Kamusallık İlişkisi Üzerine: Adolf Loos ve Le Corbusier Üzerinden Değerlendirme

 

“Modernlikle birlikte mimari üretim sokaklardan fotoğraflara, filmlere, basılı yayınlara ve sergilere kaydı. Bu kaymaya paralel olarak duvarlardan ziyade imgelerle tanımlanan yeni bir mekan kavrayışı ortaya çıktı. Modernlik böylece mahrem olanın kamusallığı haline geldi. Modern mimarlık, mahrem ile kamusal arasındaki geleneksel ilişkiyi tamamen farklı değerlendiriyordu:  Sonuçta mekan deneyimini de kökten değiştirmiş oldu.” (Colomina,B. Privacy  and Publicity, 1996)

Modernite kavramıyla, teknolojiyle birlikte gelişen dünyada yeni temsil araçları doğmuş, kitle iletişim araçları büyük bir öneme sahip olmuştur. Bu gelişmeye paralel daha önceden var olan katılaşmış sınırlar delinmeye, şeffaflaşmaya yer yer yok olmaya başlamıştır. İnsan ve mekan algısında iç-dış kavramları sorgulanmış, neresinin “iç” neresinin “dış” olduğu üzerinde düşünülmüştür ve bu iç-dış sınırında oluşan gerilim irdelenmiştir. Modern mimari bu algı hususunda iç içe geçmişlikten bahseder, bunu önemser. “İç” ile “dış”ın bir akış içerisinde kurgulanmasını, iç mekanı dışın takip etmesini ve tekrar dış mekanı “iç”in takip etmesini, bu dinamizmin terkedilmemesi gerektiğini savunur. Bu noktada Frank Loyd Wright’ın Pensilvanya’daki “Şelale Evi” nden bahsetmek modern mimaride mekansal kurgu bakımından yerinde bir örnekleme olur. Şelale Evi’ne baktığımızda “dış” ile “iç” in ilişkisi, mekanların birbiri içerisindeki akışı dikkatimizi çeker.

Modern mimari mekan kurgusundaki fiziksel anlamdaki “iç ve dış” ilişkisi daha geniş perspektifte irdelendiğinde aynı kavramlar farklı bir boyutta “kamusal ve mahrem” olarak karşımıza çıkarlar. Modernitede nesne, içerisi ile dışarısı arasında birçok sınır tanımlar. Bu sınırlar birbirinin altını oyduğu sürece, nesne kendi nesnelliğini ve dolayısıyla onun dışında olduğu varsayılan klasik öznenin birliğini, bütünlüğünü sorgular. (Colomina, B., Mahremiyet ve Kamusallık, Metis, 2011, s.14) Sınırın geriliminde, yerdeğiştiren hümanistik özne ile birlikte nesne-özne ilişkisi yeniden ele alınır.

Gelişen algılar ve kavramlarla, modern mimaride yerin odağı olan “ev” bir dönüşüm içerisindedir. Dönüşümü mecbur kılan, temsil araçları -kitle iletişim araçları- ve bunların getirdikleridir. Evin modern dönüşümü, hareketli görüntülerden oluşan duvarların tanımladığı bir mekan üretir. İletişim araçlarının, kamusallığın mekanıdır bu. Söz konusu mekanın “içinde” olmak, görmekten başka bir şey değildir. “Dışında” olmak ise, görüntünün içinde olmak, görülmektir. Bu bakımdan, özel olan artık kamusal olandan daha kamusaldır. (Colomina, B., Mahremiyet ve Kamusallık, 2011, s.7) Bu noktada dönüşen ev modeli ve modern mimaride binanın kendisi artık bir temsil aracı olarak görülür. Özne yapıntının içerisinde erir, nesneleşir, yapıntının kendisi, hümanistik özneden uzaklaşarak, öznesel gücüyle var olur.

Colomina’ya göre, modern mimarlık hakkında düşünmek, mekan sorunu ile temsil sorunu arasında mekik dokumak demektir. Gerçeten de mimariyi bir temsil sistemi olarak, daha doğrusu üst üste binmiş bir dizi temsil sistemi olarak görmek gerekecektir. Ancak mimarlığın geleneksel nesnesi olan binanın terk edilmesi anlamına gelmez bu. Eninde sonunda yine binaya bakmak, ama öncesine göre çok daha yakından ve farklı bir biçimde bakmak anlamına gelir. Çizim, fotoğraf, yazı, film ve ilanı hangi açılardan ele alıyorsak, binayı da böyle ele almamız gerekir; sırf binayla çoğunlukla bu  iletişim ortamlarında karşılaştığımız için değil, aynı zamanda binanın kendisi başlı başına bir temsil mekanizması olduğu için. (Colomina, B., Mahremiyet ve Kamusallık, Metis, 2011, s.11) Binanın mevcut sınırlarının dışına çıkıp artık bir temsil nesnesine dönüşmesi içerisindeki yaşantıyı ve bu yaşantının odağındaki bireyi de etkiler. Birey de dönüşüm içerisindedir modern dünyada. Bireyin varlığı öznesel olandan nesnesel olana kayar. Durumları temsil eden nesne bireyin kendisi olmaya başlar. Kendisine yüklenen sorumlulukların temsili “çok kimlikli”(multi-identity) bireyler karşımıza çıkar. Modern dünya bireye birden fazla sorumluluk yükler ve birey aynı zamanda farklı kişiliklere bürünür. Bireyin tek bir kimliği yoktur. Birey kimlik çokluğu içerisinde kendini arar. Bu arayışı dışardan gözlemlemek hiç zor değildir fakat birey bu durumu maskeleyerek kendi mahremini korumaya çalışır. Bu konuda Nietzsche şöyle düşünür;  “Hiç kimsenin olduğu gibi görünmeye cesareti yok, herkes kendini iyi yetiştirmiş bir insan, araştırmacı, şair, siyasetçi maskesi takıyor… bireysellik kabuğuna çekilmiş durumda: dışarıdan görülemiyor.” (Nietzsche, F. “On the Uses and Disadvantages of History for Life”, 1874)

Modern dünyada mahremiyetini korumaya çalışan birey farklı kimliklerde kaybolmadan var olabilmek için mücadele verir. Ulrich’e göre, “şehirde yaşayan bir insanın en az dokuz karakteri vardır: mesleki, ulusal, kentsel, sınıfsal, coğrafi, cinsel, bilinçli, bilinçsiz ve hatta bir de özel karakter.” Öyleyse bu bireyin bu kadar da maskesi olmalıdır. Maskeler artık ilkel dönemdeki gibi sadece içsel bozuklukları örten değil, bu bozuklukların asıl sorumlusudur. “maske gizlediği şeyi üretmektir.” (Colomina, B., Mahremiyet ve Kamusallık, 2011, s.21) Maskeleşme “iç mekan”a işaret eder, bu da “mahremiyet” kavramını doğurur ve odak “mahremiyet mekanı”na kayar. Fakat bu mekan kamusal mekanla karşıtlık yoluyla dahi belirlenemeyen özel bir mekandır. Hannah Andrendt,  kalbin mahremiyetinin dünyada elle tutulabilir nesnel bir yere sahip olmadığını, isyan ettiği ve karşısında kendi hakkını savunduğu toplumun da aynı kesinlikle kamusal mekan olarak konumlandırılamayacağını söyler. (Arendt, H. , The Human Condition, 1955, s.)

Modern dünyada, bireyin mahremiyetini koruma çabası ve bu çabanın boşunalığı, gereksiz bir çaba olduğu görülmektedir. Mahremiyet artık gözleri aşandır. Roland Barthes’in dediği gibi: “fotoğraf çağı tam da özel olanın kamusalı istila etmesine, daha doğrusu yeni bir toplumsal değerin, özel olanın kamusallığının yaratılmasına denk düşer: özel olan böyle, yani kamusal olarak tüketilir. Basının yıldızların özel yaşamını durmaksızın taciz etmesi ve basının iradesiyle ilgili yasalar alanındaki artan güçlükler bu hareketin kanıtıdır. Özel olan tüketilebilir bir meta haline gelmiştir. (Barthes, R. , Camera Lucida, 1981, s.98) Birey, kamusalın tam da kendisidir. Bireyi var eden kamusal; kamusalı var eden de bireydir. Baudelaire’in  dediği “mağaza vitrinleri gibi ışıklandırılmış gözlerin” .. geleneksel olarak zihnin özel mekanın içini görmenin biricik yolu olan gözlerin içine bakmak bile kamusal bir gösteriye bakmaktır. Gözler artık ruhun aynası değil, dikkatle inşa edilmiş ilanıdır. (Colomina, B. , Mahremiyet ve Kamusallık, Metis, 2011, s.8) Mahremiyetin sınırları değişir ve içeride olana mahrem demek artık pek mümkün olmayandır. Mutlak bir döngüden bahsetmek mümkündür. Sınırdaki gerilim devinim içerisindedir ve yeni ilişkilere olanak verir. İçerideki muhakkak bir yansımayla dışarıdadır; dışarısı ise içtekini var edendir.

Modern Mimari ve Temsile Adolf Loos Üzerinden Bakış

Modernizmin ilk yıllarında yapı daha içe dönüktür ve yapı kendi içinde yaşayan bir organizma olarak görülür. Yapı tasarlanırken iç mekandaki yaşantı da kurgulanır ve tasarım bu yönde gelişir. Özne geleneksel olan bireydir (kullanıcı ya da mimar) ve özne odaklı tasarım kurgusu geliştirilir. Yapının içine yaşantıyı etkileyecek müdahaleler yapmak tasarımcının elinde olandır, kullanıcı bu şekilde yönlendirmek tartışılacak bir konudur, ancak süreç içerisinde bu müdahalelerin çokça gerçekleştiğini görmek mümkün.

Bu noktada Le Corbusier’in Urbanisme’inde (1925)  gayet iyi bilinen bir pasaj vardır: “Loos bana bir gün şöyle dedi: ‘Kültürlü bir insan pencereden dışarı bakmaz, penceresi buzlu camlıdır; yalnızca ışığın içeri girmesi için vardır, bakışın dışarı çıkması için değil.’” (Le Corbusier, Urbanisme, Paris, 1925) Loos, yapının ve yapının içindeki yaşantının mahremiyetini özne konumunda olan ‘kültürlü insan’ perspektifinde ele alıp, konuttaki yaşantının kendi içine dönük olması gerektiğini savunur. Yapının içerisine dışarıdan girebilecek olan sadece ışıktır. Ve bu noktada Loos  tasarladığı yapıların iç mekanlarına ve buradaki kurguya bu yaklaşımıyla yön verir.

Bireyin mahremiyetini, konut içerisindeki yaşantının dışarıdan algılanabilir ol[ma]ması ile ilişkili bulur ve bunun üzerine kurgularında iç mekanda pencereleri opak ya da perdelerle örtülü tutarak veya mobilyaların konumlanışını pencerelere ulaşımı engeller durumda düzenleyerek bireyin mahremiyetini saklı tutmaya çalışır. Böylece yapı içerisindeki yaşantı mahremiyetini koruyacaktır. (Viyana, 1930-32) Mimari yalnızca gören özneyi barındıran bir platform değildir. Özneyi üreten bir görme mekanizmasıdır. İçinde bulunanları önceler ve çerçeveler.  (Colomina, B., Mahremiyet ve Kamusallık, Metis, 2011, s.250) Konut içerisindeki yaşantı özel ve öznel olandır. Bunu nesnelleştirmek mahremiyet duygusunu azaltan, ev-birey ilişkisini zayıflatan, öznenin güven duygusunu azaltan bir durum olarak algılanır. Yapı, içindeki yaşantının öznesine güven verebilmelidir. Bu noktada Loos’un, evi sığınılacak bir yer olarak gördüğünü, dış ortamla ilişkisini kontrollü tutulması gerektiğini ve kendi içinde yaşayan bir durumdan bahsettiğini söylemek mümkündür.

Resim 1.Adolf Loos, Moller Evi, Viyana, 1928. Bakışın yükseltilmiş oturma alanından arka bahçeye yolculuğunun izini süren plan ve kesit. Çizim. Johan van de Beek

Bunun yanında, ev aynı zamanda öznenin kontrolünde olan bir mekanizma durumundadır. Moller Evi’ndeki yükseltilmiş oturma alanı evde bulunan iç mekanı tepeden görebilecekleri bir nokta sağlar. Bu mekanda rahatlık, hem mahremiyet hem de denetimle ilişkilidir. Mekandaki pencere yalnızca ışık kaynağıdır, manzara için bir çerçeve değildir. Göz içeriye dönüktür. Bu konumdan dışarıyı görmenin tek yolu, bakışın oturma odasının cumbasından arka bahçeye açılan müzik odasına kadar evin tüm derinliğini katetmesidir. Nitekim dışarıyı görmek, içeriyi görmeye bağlıdır. (Colomina, B., Mahremiyet ve Kamusallık, Metis, 2011, s.238) Evin konumundan ya da herhangi başka bir sebepten, mimar, gözü içeride tutmak ister, fakat bunun yanında dıarıdan gelen yanımalara da yapının içerisinde yer verir.  Loos’un iç mekanlarında güven duygusu salt kişinin arkasını dışarıya dönmesi ve mahrem bir evrene dalmasıyla sağlanmaz. Loos’un evlerinde içerisi ile dışarısı, özel ile kamusal, nesne ile özne arasındaki klasik ayrım karmaşıklaşır. (Colomina, B., Mahremiyet ve Kamusallık, Metis, 2011, s.238) Bu noktada Loos, yapılarını bir tiyatro sahnesi gibi kurgular. Bunu yükseltilip alçaltılmış döşemelerle gerçekleştirir. Sahne evin en mahrem ve bütün kontrolü öznesinde toplayan yeridir. Bu mekan aynı zamanda dışarıdan gelenin karşılandığı ana mekandır. Klasik ayrımın karmaşıklaşması durumu bundan dolayıdır. Amaçlanan bireyin saklanması değildir, kontrollü bir durum oluşturulmasıdır. Mahremiyetin denetimle elde edilmeye çalışılması, dış dünyada hissedilemeyen güven duygusunun oluşmasına zemin sağlamaktan ibarettir.Loos’un evlerinde göz, dış dünyaya arkasını dönen iç mekana yönlendirilmiş, ama bakışın öznesi ve nesnesi yer değiştirmiştir. Josephine Baker Evi’nde en mahrem mekan- yüzme havuzu, duyumsal mekanın paradigması- evin merkezini işgal eder ve aynı zamanda ziyaretçinin bakışının odağıdır. (Colomina, B., Mahremiyet ve Kamusallık, Metis, 2011, s.260)

Loos içerisi ile dışarısı arasındaki ilişkiyi kökten karmaşıklaştırarak evin nesne durumunu bozar. Kenneth Frampton’ın işaret ettiği gibi, stratejilerinden biri, açıklık gibi görünen aynalar ve aynayla karıştırılabilecek açıklıklar kullanmaktadır. (Frampton, K., Columbia University, 1986.) Steiner Evi’nin (Viyana, 1910) yemek odasında opak bir pencerenin hemen altına yerleştirilen ayna oldukça gizemlidir. Burada pencere yalnızca bir ışık kaynağıdır. Göz seviyesine yerleştirilmiş olan ayna, bakışı içeriye, yemek masasının hemen üstündeki lambaya ve büfe üzerindeki nesnelere geri döndürür. Loos’un aynaları gerçeklik ile yanılsama, gerçek ile sanal arasındaki oyunu teşvik eder, böylece içerisi ile dışarısı arasındaki sınırın statüsünün altını oyar. (Colomina, B., Mahremiyet ve Kamusallık, Metis, 2011, s.252) İçeri kabul edilen yansımalarla, dışarının varlığı içeride hissedilir fakat göz dışarı çıkmaz, mutlak kontrol dahilinde içeride dolaşır. İç-dış sınırının yarattığı gerilim ekseninde gelişir yapının kurgusu.

 

Resim 2. Adolf Loos Steiner Evi, Viyana, 1910. Pencerenin altındaki aynayı gösteren yemek odası görünümü.

Loos “ Yarattığım iç mekanların fotoğraflarda tamamen etkisiz olması en büyük gururum. Nasıl bir Monet’si olan biri o tabloyu Kastan’da görünce tanıyamıyorsa, benim mekanlarımda oturanlar da kendi evlerini fotoğraflarda tanıyamazlar- işte bununla gurur duyuyorum. “ (Loos, A., Architecture, s. 106) Loos mekânsal bir etkiyi ya da duyumu temsil etmenin imkansızlığını vurgulamak ister bu noktada ve mimarinin kendisinin bir temsil biçimi olduğunu onu farklı bir temsil aracı ile ifade etmenin mümkün olmadığını aktarır. Çünkü mimari yalnız görsel bir temsil değildir; bu temsilin dokunsal ve deneyimsel boyutu da vardır. Dolayısıyla çok boyutlu bir temsilden bahsedilir ve bu temsili tek boyutlu temsil araçları ile ifade etme çabası yetersiz ve yersiz bir çabadan öteye gidemez.

Loos’a göre ev dışarıya bir şey söylemek zorunda değildir; tersine, bütün zenginliği içeride apaçık olmalıdır. (Loos, A., “Heimat Kunst” ,1914, s.339)

Loos içerisi ile dışarısı arasında radikal bir farklılık tesis etmektedir; bu farklılık metropoliten varlığın mahrem hayatı ile sosyal hayatı arasındaki yanılsamayı yansıtır: “dışarısı” mübadelenin, paranın ve maskelerin alanıdır, “içerisi” ise yabancılaştırılamayanın, mübadele edilemeyenin ve tarifsiz olanın alanı. (Colomina, B.,  Mahremiyet ve Kamusallık, 2011, s.274) içerisi ile dışarısı arasında var olan bu farklılıktan dolayı mahrem hayat ve sosyal hayat kavramlarının birlikteliği ve bu birlikteliğin kontrolü noktasında tasarım kurgusu şekillenir. Bahsedilen kavramların iç içe geçebilirliği irdelendiğinde özne ile nesnenin konumu tekrar gündeme gelir.

Temsil nesnesi olarak modern mimariye Le corbusier’in penceresinden bakış

Le Corbusier için, her şey görsel olandadır; “ Var olmanın tek bir koşulu var, o da görmek.” ( Le Corbusier, Précisions, 1930) ya da “ Anahtar şu: bakmak… bakmak/gözlemlemek/görmek/hayal etmek/icat etmek/yaratmak” (1963) ve kendi deyişiyle “ Görme konusunda, uslanmak nedir bilmeyen biriyim ben  ve öyle de kalacağım.” der. ( Mise au point) (Le corbusier, My Work, 1960, s.54)

Urbanisme’ ye tekrar baktığımızda Loos’un pasajından hemen sonra Le Corbusier’in bir ipucu bıraktığını görürüz: “ Bu tür bir duygunun (Loos’un pencereye ilişkin duygusu) açıklaması, can sıkıntısı veren görüntülerle ortaya çıktığı, tıklım tıkış, düzensiz şehirlerde olabilir; ulvi, fazlasıyla ulvi bir manzara karşısında, insan bu paradoksu kabul bile edebilir.” (Le Corbusier, Urbanisme, 1925) Le Corbusier, Loos’un dış dünyaya açılan pencereler ve dış ile ilişki konusundaki yaklaşımını, yapının konumlandığı yere bağlı olabileceği düşüncesiyle açıklar. Yapı sıkışık bir düzen içerisinde yer alıyorsa elbette o sevimsiz ve itici ortamdan izole olup kendi içine dönmek, mahremiyetini korumak isteyecektir; ancak bir tablo olarak değerlendirilebilecek bir manzara, görüntü içerisinde konumlandırılmış yapı için durum farklılaşır, yapı dışarıdaki görüntüyü içeriye almak ister.

Le Corbusier’e göre yeni şehir koşulları iletişim araçlarının bir sonucudur; çünkü söz konusu araçların yapıntı ile doğa arasında kurduğu ilişki, Loos tarzı bir pencerenin, Loos tarzı bir sistemin “savunmacılığını” gereksiz kılmaktadır. Yeni şehir kurgusundaki iç içe geçmişlik, gelenksel şehir anlayışındaki dışa kapalı durumundan farklıdır. Gelişen temsil araçları ile dış dünya, kontrolsüz bir şekilde mevcut olanın içine girer, adeta sızar. Bundan dolayı bir set oluşturma, kendini dışa kapatma çabası anlamsızdır. Yapı dışarıdakini içeriye almalı, bir bellek oluşturmalıdır. Bu nedenle pencereler yapının dışarı açılan gözleridi; “görme”yi sağlarlar. Görmek için bakmak, fakat bir çerçeve ile bu bakışı sınırlandırmak, görüntü içerisinde kaybolmamak gerekir. Bu noktada Le Corbusier,  “Yatay bakış uzağa götürür…Ofislerimizde, düzen içindeki bir dünyayı tepeden gözetler gibi hissedeceğiz kendimizi… Gökdelenler, her şeyi kendilerinde yoğunlaştırır: zamanı ve mekanı yok etme makineleri, telefonlar, kablolar, radyolar.” (Le Corbusier, Urbanisme, s. 176) der.

Corbusier’in yatay pencereleri ile manzara havada yüzer, zeminle bağlantısı yoktur. “Evden görünen kategorik bir manzaradır.” Manzarayı çerçeveleyerek, ev manzarayı bir kategoriler sistemi içine yerleştirir. Ev bir sııflandırma düzeneğidir. Manzaraları toplayarak sınıflandırır. Ev bir fotoğraf çekme sistemidir. Fotoğrafın doğasını belirleyen penceredir. “ Corbusier evi doğaya yerleştirilmiş bir    fotoğraf makinesi olarak görür. Bu fotoğraf makinesinin merceği ise penceredir. Doğadan kopuktur ve hareketlidir.”( Ev pilotiler üzerinde ve hareketli olmalıdır, yerden bağımsız olmalıdır.) ( Le Corbusier, Precisions , 1930, s.132)

Precisions’da, Le Corbusier Savoye Villası’nı şöyle betimler:

“ Ev havada asılı duran kutudur, kesintisiz her yeri yatay pencereyle delik deşik edilmiştir… Kutu çayırların ortasındadır, bahçeye hakimdir… zemin kattaki basit direkler doğru yerleştirildiklerinde manzarayı öyle bir düzenle keserler ki, evin “önü”, “arkası” ya da “yanı” diye bir şey kalmaz… plan katışıksızdır, en kesin ihtiyaçlara göre yapılmıştır. Poissy’nin kırsal manzarasına cuk oturur. Ama Biarritz’de muhteşem olur… Bu güzel evin aynısından bir tane de Arjantin’in güzel kırsalına dikeceğim: ineklerin otladığı bir bahçenin çimenlerinden yükselen yirmi evimiz olacak.”  (Le Corbusier, Precisions, 1930,  s.136-8)

Evi ev yapan, ev gibi bir mekanın, yani geleneksel anlamda bir yerin oluşturulmasından ziyade, görüş alanının bu şekilde evcilleştirilmesidir. (Colomina, B., Mahremiyet ve Kamusallık, 2011, s.314)

 

Resim 3.4. Le Corbusier “Arazinin keşfi” , “Planın yerleştirilmesi” , Une petite maison, 1954.

Loos’un penceresi manzarayla ışıklandırmayı birbirinden ayırırken, Le Corbusier’ninki havalandırmayı ( kendi deyişiyle “nefes almayı”) bu iki “ışık” formundan ayırır. (G. Teyssot, “Water and Gas on All Floors”, 1984)  Corbusier’e göre pencere ışık vermek içindir, havalandırmak için değil; havalandırmak için makineler kullanılır, bu mekanik olandır, fiziktir. (Le Corbusier, Precisions, s. 60) Yatay penceler, dışarıya açılan çerçevelerdir. Çerçeveler bakışı sağlar ve görüntüyü yapıntının içerisine alır. Bu noktada daire öznenin kullandığı bir fotoğraf makinesidir ve içinde yaşayan kişi ile dış dünya arasındaki yapıntıdır. Daire modern öznelliği kendi gözüyle tanımlar. Geleneksel özne ancak misafir, görme düzeneğinin ancak geçici bir parçası olabilir. Hümanist özne yerinden edilmiştir.  (Colomina, B., Mahremiyet ve Kamusallık, 2011, s. 323)

Le Corbusier’in öznesi ile ev arasında bir misafirin, bir fotoğrafçının, bir turistin mesafesi vardır. Evlerinin fotoğraflarında iz gibi bırakılmış nesneler bunu doğrular. Bu nesneler çoğu zaman bir misafire aittirler; asla geleneksel anlamda “ev hali” ne dair bir iz bulunmaz. Özne, şöyle bir uğrayan, yapıntının içinden geçip giden, kesinlikle ikamet etmeyen, yani tam olarak misafir konumundadır. Mimari ile birey arasında mesafe vardır. Birey oraya ait değildir.

Geleneksel hümanist özne(  evde yaşayan kişi ya da mimar) ile göz arasındaki yarık , bakma ile görme, dışarısı ile içerisi, manzara ile arazi arasındaki yarıktır. (Colomina,B. Mahremiyet ve Kamusallık, 2011, s.330-32) Geleneksel anlamda ,ikamet etme yerden bağımsızdır; dışarıyı içeriye dönüştürür. “ dışarısı daima içerisidir.” : bunun bir anlamı da dışarısının resim olduğudur. Bu resmi kaydeden ise gözdür. Göz kaydetmeye yarayan bir araçtır. Precisios’un bütün iddiası, “kitle iletişimi olarak modernite” betimlemesi etrafında kurulur. Le Corbusier, mimarisini kitle iletişim araçlarıyla ilişki kurarak üretir.


 

Kaynaklar

* Arendt, H., The Human Condition, Chicago: University of Chicago Press, 1955, s.39 ; Türkçesi: İnsanlık Durumu, çev. Bahadır Sina Şener, İstanbul, İletişim, 1994

* Barthes, R.,  Camera Lucida, New York: Hill and Wang, 1981, s.98; Türkçesi: Camera Lucida, çev. Reha Akçakaya, İstanbul: Altıkırkbeş, 1992

* Colomina, B.,  Privacy  and Publicity, 1996, The MIT Press, Türkçesi: Mahremiyet ve Kamusallık, çev. Aziz Ufuk Kılıç, 2011, İstanbul, Metis, 2011

* Frampton, K., Columbia Universitesi’nde bir dersten, Güz 1986

* Le Corbusier, Urbanisme, Paris, 1925, s. 174. Çev. Frederic Etchelles, The City of To-morrow and Its Planning, New York, 1929

* Frampton, K., Columbia Universitesi’nde bir dersten, Güz 1986

*Le Corbusier, Précisions sur un “tat present de l’architecture at de l’urbanisme, Paris: Vincent, Fréal, 1930, s.57-58

* Le corbusier, My Work, çev. James Palmes, Londra: Architectural Press, 1960, s.54

* Le Corbusier, Urbanisme, Paris: Cres, 1925, s.174

* Loos, A., “Architecture”, 1910, The Architecture of Adolf Loos içinde, çev. Wilfried Wang, Londra: Arts council of Great Britain, 1985,   s. 106

* Loos, A., “Heimat Kunst” ,1914, 1. Cilt, s.339

* Nietzsche, F.,  “On the Uses and Disadvantages of History for Life”, 1874, Untimely Mediations, çev. R.J. Hoolingdale, Cambridge: Cambridge University Press, 1983, s.84

* Teyssot, G., “Water and Gas on All Floors”, Lotus 44, 1984, s.90

Reklamlar

2 comments

  1. ilginkulekci

    Mahremiyet ve kamusallık ilişkisi mekanlarda hissedilen ve izi sürülebilen bir konu olması nedeniyle ilgi çekicidir. Aynı şekilde bu ilişkinin sınırlarının zaman içinde ve özellikle modernizmle gösterdiği değişimlerin takibi de heyecan uyandırıyor. Ancak yazının başında sözü geçen ve Barthes’ın fotoğraf tanımıyla örneklendirilen kamusallık ve mahremiyet arası sınırın kırılması, sonrasında sadece iç-dış gerilimine ve bu gerilimin nasıl sağlandığına indirgeniyor. Bu noktada yazıda asıl değinilen konu ‘ev’ tasarımları üzerinden Loos ve LeCorbusier’nin iç-dış geçişi algısına dönüşüyor. Bireyin kendisini çok kimlikli ortam içerisinde konumlandırma ve kabuğuna çekilme çabası ve kendisini değişen çevre içerisinde yeniden oluşturması yazıda tespit edilen ve bağlantısı güçlü kurulan konular. Fakat ‘dış’ın kamusal ve ‘iç’in mahrem olduğu yazı boyunca yapılmış bir kabul gibi algılanıyor. Dışarıdan içeriye akış Loos ve LeCorbusier örneklerinde kritik bir şekilde verilmesine rağmen içeriden dışarıya akışın takibi yapılamıyor. Bunların dışında evin bu bağlamda nasıl konulaştırıldığı ve birey-görme mekanizması ilişkisi mahremiyet alanı yaratmayla akıcı bir şekilde bağlantı kuruyor.
    Mekanın temsil edilebiliyor olması onu dış ve ‘açık’ diye tanımlayabileceğimiz dünyaya çoğaltarak yerleştiriyor. Bu şekilde mekan farklı bakış açılarına açık hale geliyor, sabit yerinden koparak farklı yerlerden perspektifler sunabiliyor ve sınırları her seferinde yeniden yaratılıyor. Ancak bu perspektifler ve yeni sınırlar dışarıda bir boşluğun içinde tanımlanmıyor. ‘Dış’ kimlik de değişime dahil oluyor ve çoğunlukla tamamen kamusal olduğundan bahsedilemiyor. Bu bakımdan bu yazı daha çok dışı içe alma ve mahremiyet yaratma konusunu incelemesinin yanısıra, kamusal olanın mahremiyetini ve kamusal alanda bireyin kendisini nasıl tanımladığını da sorgulamaya aracı oluyor.

  2. ilginkulekci

    Mahremiyet ve kamusallık ilişkisi mekanlarda hissedilen ve izi sürülebilen bir konu olması nedeniyle ilgi çekicidir. Aynı şekilde bu ilişkinin sınırlarının zaman içinde ve özellikle modernizmle gösterdiği değişimlerin takibi de heyecan uyandırıyor. Ancak yazının başında sözü geçen ve Barthes’ın fotoğraf tanımıyla örneklendirilen kamusallık ve mahremiyet arası sınırın kırılması, sonrasında sadece iç-dış gerilimine ve bu gerilimin nasıl sağlandığına indirgeniyor. Bu noktada yazıda asıl değinilen konu ‘ev’ tasarımları üzerinden Loos ve LeCorbusier’nin iç-dış geçişi algısına dönüşüyor. Bireyin kendisini çok kimlikli ortam içerisinde konumlandırma ve kabuğuna çekilme çabası ve kendisini değişen çevre içerisinde yeniden oluşturması yazıda tespit edilen ve bağlantısı güçlü kurulan konular. Fakat ‘dış’ın kamusal ve ‘iç’in mahrem olduğu yazı boyunca yapılmış bir kabul gibi algılanıyor. Dışarıdan içeriye akış Loos ve LeCorbusier örneklerinde kritik bir şekilde verilmesine rağmen içeriden dışarıya akışın takibi yapılamıyor. Bunların dışında evin bu bağlamda nasıl konulaştırıldığı ve birey-görme mekanizması ilişkisi mahremiyet alanı yaratmayla akıcı bir şekilde bağlantı kuruyor.
    Mekanın temsil edilebiliyor olması onu dış ve ‘açık’ diye tanımlayabileceğimiz dünyaya çoğaltarak yerleştiriyor. Bu şekilde mekan farklı bakış açılarına açık hale geliyor, sabit yerinden koparak farklı yerlerden perspektifler sunabiliyor ve sınırları her seferinde yeniden yaratılıyor. Ancak bu perspektifler ve yeni sınırlar dışarıda bir boşluğun içinde tanımlanmıyor. ‘Dış’ kimlik de değişime dahil oluyor ve çoğunlukla tamamen kamusal olduğundan bahsedilemiyor. Bu bakımdan bu yazı daha çok dışı içe alma ve mahremiyet yaratma konusunu incelemesinin yanısıra kamusal olanın mahremiyetini de sorgulamaya aracı oluyor.

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Connecting to %s

%d blogcu bunu beğendi: