Ev Kavramının Sinemadaki Montaj Kavramı Üzerinden Değerlendirilmesi//Seda Gül

EV KAVRAMININ SİNEMADAKİ MONTAJ KAVRAMI ÜZERİNDEN DEĞERLENDİRİLMESİ

 

 

//Özet

Ev ne demek? Evin kavramları nelerdir? Ev yapısının mimari kavramları, başka bir disiplinle açıklanabilir mi? Evdeki yapısal elemanların, kişinin zihninde görünen bir imaj olduğu düşünülürse, görünenin ötesi nasıl açıklanabilir? Öznellik ve nesnellik, evin içerisinde nasıl bir birliktelik oluşturabilir? Öznenin ev içerisinde karşılaştığı sanal ve gerçek imajlar, kişiyle nasıl ilişkilendirilebilir?

Makale boyunca, öznenin evin içine girmesiyle birlikte değişen zamansal ve mekânsal kavramlar, sinemada Deleuze’un hareket-imaj-zaman ve Eisenstein’ın montaj  kavramlarıyla açıklanmaya çalışılmıştır. Ev kavramı, bireysel bir şekilde Gaston Bachelard göndermelerinden anlatılmış, ev içerisindeki hareketle birlikte öznenin yapısal nesnelerle kurduğu ilişki, Deleuze ve Eisenstein’ın ortaya koyduğu kavramlar doğrultusunda açıklanmıştır. Böylece ev, kendi kavramlarıyla anlatımının yanında sinema kavramlarıyla da ilişkilendirilerek öznenin de içinde yer aldığı, zamansal ve mekânsal çerçevede incelenmiştir.

 

/Anahtar kelimeler: Ev kavramı, sinema kavramı, montaj, hareket-imaj-zaman, Deleuze, Eisenstein, Gaston Bachelard.

 

 

1// Giriş

 

İmajlar, sinematografik anlatımın en temel göstergelerini oluşturuyor. İmajların görünür niteliği dışında algısal okunurluğu, sinema bütününün değişkenliği açısından önemli bir parametre olarak sunuluyor. Değişkenlikler içindeki bütünlük, açık bir yapıtla ortaya çıkıyor.

Zaman, sinemanın en önemli ve en doğal değişkeni. Zaman, imaja boyut kazandırırken, hareket ise imajı öznenin algı dünyasına sunuyor. Bu süreci ardışık sıralı hale getiren ise, montajın kendisi. İlk montaj tekniğinin kullanıldığı film olan Potemkin Zırhlısı, izlendikten sonraki akılda kalan imajlarla tekrar montajlanıyor. Bu filmin imaj anlatı posteri, montajın değişken bileşenlerinin parametrelerini sorguluyor.

Makale, evin arkitektonik değerlerinin dışındaki katmanların anlamlandırılmasına değiniyor. Bu değerlerin fenomenolojik bir bütünlük oluşturduğunu ve bu durumunda evi kişiselleştirdiğini savunuyor. Nesnellik ve gerçeklik arasındaki ilişkinin algısal boyutunu inceleniyor.

Evin içindeki imajların, gerçeklikten sanallığa geçişi, zihnin bunda oynadığı rol ve analiz yöntemi, sinemanın imajları düzene koyması, yani montajla büyük bir benzerlik gösteriyor.

Montaj, bir objenin, bir yol (path) üzerindeki hareketiyle farklı açılardan görünümünün birleşimi sonucunda oluşuyor. Evdeki bir obje, öznenin evin içine girmesiyle zamana bağlı olarak farklı açılardan görülüyor. Zihin, bu görüntüleri birleştirip, kişilerin anılarını oluşturuyor. Kişi eve girdiği zaman, sinemadaki montaj tekniğiyle evin imajlarını zihninde birleştiriyor. Her birleşim, eklemli yapısıyla yeniden üretime izin veriyor. Üretim katmanlaşıyor, katmanlaştıkça da nesne, daha güçlü bir öznel değer haline geliyor.

 

 

2//Sinema

 

İmajlar, sinematografik anlatımın en temel nesnesini oluşturuyor ve sinema bütünü içerisinde incelendiğinde her defasında bir iç göstergeyi niteliyor. Bu göstergeler, hareket-imajın zaman içerisindeki kristalleşmelerinden oluşuyor. Bergson, “Madde ve Bellek” kitabında hareket-imaj kavramını; algılayış-imaj, eylem-imaj ve duygulanış-imaj şeklinde üç temel biçimde ortaya koyuyor (Deleuze, 2006). Bazı imajlar ise görünürden çok okunur niteliği sayesinde izleyici ile birlikte tekrar ve tekrar farklı şekilde ilişkilendirilip yorumlanabiliyor. Aslında sinema, sahip olduğu imajlarla ortaya açık bir bütünlük koyuyor. Bu bütünlük, çekim ve kurgu ilişkisiyle beraber farklı şekilde birbirine bağlanarak her defasında karşımıza özgün bir yaratımla çıkıyor.

Bütünün doğası, zaman niteliğinde. Nasıl ki zaman açık olan, değişen ve her an doğasını değiştirmeyi sürdüren bir kavram ise bütünün doğası da öyle. Bu bütün, bir küme gibi değil, bir kümenin diğerine sürekli geçişi, bir kümenin bir başka kümeye dönüşümü gibi. Sinemadaki bütünlük de imajların birbirleri arasında ki geçişiyle, değişimiyle ve dönüşümüyle oluşuyor.

Fellini, hepimizin aynı anda çocukluk, yaşlılık ve olgunluğu yaşadığımızı söylüyor (Deleuze, 2006). Bu Bergsoncu açıklama, bizlere sinemayla birlikte sunulan eş zamanlılık kavramını anlatıyor. Bu sinematografik anlatım, içinde tüm zamanları barındırıyor ve bu kavram seyirciye montaj sayesinde sunuluyor. Böylece montaj, sinemaya boyut kazandırıyor ve sinemanın değerini arttırıyor.

Sinemada eylem bütünlüğü, yatay ve dikey hareketlerden oluşuyor (Deleuze, 2006). Dikey hareketler; doğal düşüş ve alçalmayı sağlıyor ve tini dördüncü boyut olarak ortaya çıkarıyor. Yatay hareketler ise eylemleri zincirliyor. Ayrıca eylemler, algılayışlarla zincirleniyor ve algılayışlar da eylemler olarak sürüyor (Deleuze, 2006). Böylece klasik sinemada kabul edilen sistem, apayrı bir boyuta geçerek Modern sinemanın başlangıcı olarak ortaya çıkıyor.

Alain Resnais, beyin biyolojisinin sinemada önemli bir ölçüt oluşturduğunu söylüyor ve bu doğrultuda “beyin sineması” kavramını yaratıyor (Deleuze, 2006).  Beyin, büyük bir mekan-zamansal hacme sahip. Bu noktada Resnais, beyin devre ile sanat devrenin yeni bir devre oluşturmasından önemle bahsediyor. Bu yeni devre, yeni aktüel yolların önünü açıyor. Böylece devreler ve yollar arasındaki ilişki, sinematografik sinapslarla sağlanıyor. Sinapsların hızı, sesi, görüntüsü, bilgisi vb. , yani etkileşim parametrelerin değişimi, sinemayı özgün bir değer haline getiriyor.

Kuramcı ve yönetmen olan Sergei Eisenstein; iyi kurgulanmış bir montajın, sadece sahneleri birbirine bağlamakla kalmadığını, aynı zamanda izleyicinin hislerini istenilen yöne çekebilmek ve seyirci kitlesini heyecanlandırmak için de iyi bir yol olduğunu söylüyor (web iletisi). Potemkin Zırhlısı (1925), döneminde uygulanmış montaj teknikleri, estetik anlatımları ve etki yöntemleriyle basit bir propaganda filmi olmanın ötesinde olan bir Eisenstein filmi. Film, 5 bölümden oluşuyor: İnsanlar ve Kurtçuklar, Limandaki Drama, Ölünün Çekilişi, Odessa Merdivenleri ve Filoyla Randevu. İmajlar ve bölümler arasındaki geçiş, etkileyici bir montaj tekniğiyle birleştirilerek seyirciyle buluşuyor. Film, sinema tarihinin mihenk taşı olup, zaman-mekan kullanımının da ilk örneğini oluşturuyor.

Filmi izledikten sonra aklımda kalan imajları filmden alıp, bir imaj anlatısı oluşturmaya çalıştım (Resim). Bu posterde anlatmak istediğim, geçmiş zamanda yaşanan bir olayın zihnimde canlanan imajlarını, sadece belirli imajlarını kullanarak filmi hatırlamak. Önemli bulduğum noktaları, imajlar şeklinde zihnimde birleştirerek filmi tekrar yorumlayabilmek. Bu imajlar net, ancak oluşturduğu bütünlük değişken. Zamana ve duygulara bağlı olarak imajların birleşim noktaları, filmin değişken parametrelerini oluşturuyor. Böylece filmi her hatırladığımda, farklı bir yorumla bütünlük oluşturuyorum. Bu durum, aynı filmi izleyen farklı kişiler arasında da yaşanabilir, fakat bunun daha farklı bir oluşum ve sonuç getireceğini ve ayrı bir başlık altında konunun irdelenmesi gerektiğini düşünüyorum.

 

 

Resim: Potemkin Zırhlısı filminin imaj anlatısı

3//Ev mekanı

 

 

“At the door of the house who will come knocking?

An open door, we enter

A closed door, a den

The world pulse beats beyond my door.”

Pierre Albert Birot


Bir mimarlık yapısı olan evi, nesnel olarak arkitektonik bazı elamanlarla tanımlarız. Bunlar, üzerinde yürüdüğümüz döşemeler, odalar arasında bölücülük sağlayan duvarlar, yapıyı ayakta tutan strüktür ve iç-dış ilişkisini sağlayan cepheler. Fakat ev, bu yapısal değerlerin çok daha ötesinde bir anlam, bir yaşantı ve bir öznel değer taşıyor.

Ev ve ev mekanın içi, bir fenomenolojik çalışma alanı olarak görülüyor (Bachelard, 1969). Ev, bir kabuk ve bu kabuğun içinde hatıralar saklı. Kabuk, bize nesnel gerçek bilgiyi sunarken, kabuğun içindeki hatıralar ise sanal bilgiyi, yani insanda uyandırdığı etkiyi gösteriyor. Evin içinde bulunan gerçeklik ve sanallık arasındaki ilişkiyi, bize en iyi anlatan örnek ise duvar. Duvar, evin içinde yapısal olarak işlevlendiriliyor. Bir bölücü ve bir taşıyıcı olabiliyor. Bunun ötesinde, duvara baktığımızda gördüğümüz şeylerin ardında gizlenen anlamlar ise hatırlarımızı, hayallerimizi ve düşüncelerimizi anlatıyor.

Ev, bize ait olan her şeyin içinde yer aldığı bir koleksiyon gibi. Kapağı açarsın ve hatıra yığınıyla karşılaşırsın. Tüm donuk duyguların birden canlanmaya başlar. Bu noktada Gaston Bachelord, mekanı bir şiir olarak betimliyor(Bachelard, 1969). Nasıl ki şiirde kitap içinde donuk duran kelimeler, okuyucuyla birlikte hayat kazanıyorsa ve yorumlanıp zenginleşiyorsa, mekan içindeki her bir elemanda öyle. Mekan içindeki imajlar sayesinde kişi, kendi yaşamanı okuyabiliyor. Yalnız “okuma” eylemi bu noktada şiirdeki pasif okuma şeklinden ayrılıyor. Evde mekanın okunması, dinamik bir eylem. Çünkü içinde geçmiş, şimdi ve gelecek gibi zamanları katmanlaştırarak barındırıyor. Evin herhangi bir yerinin duvarında asılı duran bir resme baktığımızda, o an geçmişe dönebilir ya da yatağa uzanıp gözlerimizi kapattığımızda geleceğin hayallerine kapılıp gidebiliriz. Ev, işte böyle bir zaman katmanlılığını sunuyor.

Ev, dört duvardan oluşuyor, adeta kapalı bir kutu gibi. Bu kutunun zenginliğini sağlayan ise içindeki değerlerin toplamı. Bachelord, evdeki her bir parça için vücudun hücreleri benzetmesini kullanıyor. Bu hücreler, evin duvarlarına tutunuyor, büyüyor, gelişiyor ve güçleniyor (Bachelard, 1969). Anılarımızla beraber bu hücreler, geniş ve çeşitli bir ağ oluşturuyor. Tüm zamanlar, yaşananlar, düşünceler ve duygular, bu ağ katmanlarının arasında yer alıyor. Her bir katman, evin daha çok kişiselleşmesini sağlıyor. Ev, artık o kişinin adıyla anılmaya başlıyor. “Ayşe’nin evi”, “kızımın evi” gibi. Kişi, evde olmadığı zaman bile bu durum devam ediyor, sadece evdeki yaşam, kişinin eve dönmesini bekliyor. Eve döndüğünde her şey kaldığı yerden devam ediyor. Bu durum gösteriyor ki; ev, adeta yaşayan bir organizma gibi kişiyle birlikte yaşamanı sürdürüyor.

 

 

4// Evin Zamansal ve Mekânsal Açılımı

 

Mekan, kendini yeniden üretebilir mi? Zaman, mekanın katmanlaşmasını sağlayabilir mi? Zihin bu katmanlaşmayı nasıl takip eder? Özne, bu katmanlaşmanın neresinde durur?

Ev imajı ve evin içindeki imajların bilgi yüklü olması, özneyi bu imajları analiz etmeye ve zihinde depolama yöntemi geliştirmesine itiyor. Bilişsel haritalama, zihindeki soyut ilişkilerin düzenlenmesine yöntem oluşturuyor. Bilgiler, düşünme yöntemiyle ilişkilendirilirken, hayal gücü bu ilişkilerin çeşitli üretimlerini sağlıyor. Algılanan bir imaj, beyinde bilgi sinyallerinden geçiyor, ancak hayal gücü o imajı farklı şekillerde de yorumlayabilir. Hayal gücü, gerçeklerin dışında, öteki izleri de keşfetmeye çalışıyor.  Bu durum, gerçek bilgiye karşı oluşturulan eleştirel bakışın bir göstergesi olabiliyor.

İmajlar üzerine anlamlar yükleniyor ve mekan içindeki bu imajların zaman içinde anlamı değişiyor. Mekan, zamanın tüm bu değişkenliklerine karşı sabit bir nesne olarak duruyor ve örüngüler, bu nesnenin etrafında gelişiyor. Zaman, bu örüngüleri okutuyor, gösteriyor ve öznenin de katılım sağlayacağı karşılaşmalar yaratıyor. Böylece özne, katmanlı bir okuma gerçekleştiriyor.

Ev mekanı, hatıraların saklandığı bir kabuk ise zaman, bu kabuğun şekil almasını sağlayan bir kavram. Mekan, zamanında da etkisinde dinamik ve değişken değer kazanıyor. Ayrıca, mekana bırakılan izler ve işaretler, zihinsel mekanı oluşturuyor. Mekanın anlamı, bu sembolik değerlerin zaman etkisindeki değişiminden algılanıyor. İmajlar üzerinden gerçekleşen fenomenolojik okumalar, mekanda görünenin ötesinde bir anlatım oluşturuyor.

Öznenin mekana girmesi, mekan içinde zamansal bir durumu da ortaya çıkarıyor. Zamanla değişen mekânsal durumların özne üzerinde etkisi, döngüsel ve gelişimsel bir durum yaratıyor. Ucu açık olan bu gelişimsel durum, mekanın üretmesine izin veriyor. Modern yaşamın katı olan her şeyi buharlaştırdığı noktada, mekan içindeki kristalleşen zaman parçacıkları, bu buharlaşmaya ivme kazandırıyor. Kristal parçacıklar, zaman içindeki imajları temsil ediyor. Kristal parçacıkların donukluğu, hareketle beraber canlanıyor ve ardışık bir yol izliyor.

 

 

5// Ev Kavramının Montaj Kavramı Üzerinden Değerlendirilmesi – Sonuç

 

Sergei Eisenstein, “Montage and Architecture” makalesinde, yol (path) üzerinden montajı ve mimarlığın montajla kurduğu ilişkiyi anlatıyor (Eisenstein, 1938). Bir yol ve gözün yol boyunca hareketiyle oluşan montajı. Göz, bir fotoğraf makinesi gibi işlev görürse algıladığı her şeyi beyinde sadece bir görüntü olarak kaydediyor. Yolun üzerindeki görüntüler, aslında görünenin bir göstergesi. Bu göstergeler, yol rehberliğinde çeşitli perspektiflerden izlenerek çoğaltılıyor. Yol, gözün farklı açılardaki kayıtlarını bir çizgide topluyor ve onları sıralıyor. Yol çizgisi üzerinde hareket eden özne, ancak bu sıralı görüntü bütünlüğünü oluşturabiliyor. Her bir açıdaki algının değişimi, bu sıralı bütünlüğün çeşitlenmesini sağlıyor.

Ev mekanını düşünürsek, içeri girdiğimiz andan itibaren zihnimizin belirlediği çizgi üzerinden evin içinde hareket ediyoruz. Zihnimizdeki istek, bizi nereye gideceğimizi yönlendiriyor. Acıkmışsak, ilk önce mutfağa gidiyoruz. Zihnimizin çizdiği, hareket etmeden önce belirlenen hayali çizgi, bizim yolumuz oluyor. Bu yol boyunca karşılaştığımız imajlar, anlık kesitlerle zihnimizde depolanıyor. Bu imajların birleşimi, mutfağa gidişimizi anlatıyor. Her gidişimiz, farklı bir görüntüyü kaydediyor. Böylece mekan, zamana bağlı olarak zihinde katmanlaşmaya başlıyor. Katmanlaşma, yeni eklentilere açık oluyor. Örneğin, yolu takip ederken yere düşen bir şeyi almamız, çizginin yeni görüntülerle farklı montajlanmasına neden oluyor. Bu montaj bize, görünenin sıralı birleşimini veriyor.

Diğer yandan görünenin ötesinde olan imajlar var. Bunlar zaman etkisiyle birikmiş anlatılar olarak zihnin bir köşesinde duruyor. Görünenin katı halinin arkasında yatan zihinsel canlılığın sıraya dizimi, çok farklı bir montaj şeklini ortaya çıkarıyor. Algı montajının temel yapım aşamaları diğer montajla aynı olmasına rağmen, kavramsal zenginliğiyle farklılık taşıyor. Bu montajlar, kendi içerisinde de sürekli bir üretim gerçekleştirerek üretimin üretimi şeklinde katmanlaşıyor ve sonsuz bir zamana yayılıyor. Her bir katmanlaşma, o yolu daha güçlü bir şekilde farklılaştırarak kişiselleştiriyor.

Sinemada bahsettiğimiz imajların, hareket ve zamanla birlikte oluşturduğu bütünlük ve bu bütünlüğün oluşumundaki farklılaşmalar, montaj tekniğiyle beraber sağlanıyor. Benzer durum, evde de yaşanıyor. Sinemada kullanılan imajların dizimi ile evde mutfağa gidişimizdeki karşılaştığımız imajların sıralanması benzerlik gösteriyor. O zaman, evin sinematografik anlatımının yapılabileceğini görüyoruz. Peki, bu anlatım, bizim evle kurduğumuz ilişkilerdeki duyguları etkileyebilir mi? Kişi, eve girdiği zaman, geçmişte yaşadığı kötü bir anıyı farklılaştırabilir mi? İmaj, bu farklılaşmanın neresinde durur? Evin zamansal ve mekansal kavramların katmanları, duygu değişimini sağlayacak etkenlerle yeniden açılıp, farklılaştırılıp kapatılabilir mi? İmajların yönü değiştirilebilir mi?

Göz, gördüğü şeyi algılıyor ve görünenin beyinle kurduğu ilişki, algıya farklı bir boyut kazandırıyor. Aynı görüneni tekrar algılamak ve farklı açılarla görünen objenin görüntülerini tamamlamak, montajın bir parçasını oluşturuyor. Ancak, bu montajda ilk görünenin etkisi, eklemlenen imajların tamamlanması boyunca da devam ediyor. İlk, bize geçmişi hatırlatıyor olduğundan, her ne kadar eklemlenen imajlar, bütünü farklılaştırmaya çalışsa da ilk imajın etkisi her zaman devam ediyor. Eklemlenen parçalar, imajın yönünü değiştirebilse bile, salt imajın etkisini değiştiremiyor.

İmajlar, nesnel görünümün ötesinde belirgin bir şekilde öznel değerler taşıyor. Bu öznel değerler, kişinin içinde bulunduğu mekanı kişiselleştiriyor. Kişinin mekan içerisindeki hareketi, bu kişiselliği katmanlaştırıyor. Zamanla birlikte bu katmanlaşma daha çok güç kazanıyor. Kişi, evin sınırlarını öznel değerleriyle değiştiriyor. Görünenin ötesindeki sınırlar, kavram zenginliği içeriyor. Bu zenginliğin her hareketle ve zamanla montajlanması, üretime bir süreklilik ve çeşitlilik katıyor. Aynı zamanda üretimin öznelliğini güçlendiriyor.

 

 

 

 //Kaynakça

Bachelord, G., 1969, The Poetics of Space, Beacon Press, Boston, ss.1-73.

Deleuze, G., “The Crystals of Time”, Cinema 2: The Image, H. Tomlinson & R. Galeta (ed.), University of Minnesota Press, ss. 68-97.

Deleuze, G., 1997, “Montage”, Cinema I: The Movement-Image, H.Tomlinson & R. Galeta (ed.), University of Minnesote Press, ss. 29-55.

Deleuze, G., 2006, “Hareket-İmaj Üzerine” “Zaman-İmaj Üzerine” “’Muhayyel’ Üzerine Kuşkular, Müzakereler, I. Uysal (çev.), Norgunk, İstanbul, ss. 57-80.

Eisenstein, S., 1938, “Montage and Architecture”, IN:Assemblage, vol.10, ss.111-131.

Lapoujade, D.,2006, “Deleuze’ün Başkaldıran Yapısalcılığı”, Gilles Deleuze İçin, A. Akay (ed.), ss. 15-25.

Rendell, J., 2006, Art and Architecture: A Place Between, London, ss. 6-12.

Süalp, A.T.Z., 2004, Zamanmekan, Bağlam Yayıncılık, İstanbul, ss.89-118.

Toorn, V. Roemer, 1997, “Architecture against Architecture: Radical Criticism within Supermodernity”, A. ve M. Kroker (ed.), kaynak: http://www.ctheory.net.

Web iletisi: tr.wikipedia.org/wiki/Sergey_Eisenstein

Wigglesworth, S., 2007, “Critical Architecture”, Critical Architecture, Rendell, Hill, Fraser, and Dorain (ed.), Routledge, Londra, ss.335-346.

Reklamlar

One comment

  1. volkantaskin

    Montaj ile ev arasında kurulan ilişki ilginç potansiyellere sahip. Sinemadan seçilen, Potemkin Zırhlısı örneği doğru bir örnek olsa da, neredeyse bir yüzyıl önceye ait olması ve bu süreçte sinemanın kurgu ve montaj üzerine ciddi çalışmalar yapmış olduğu da hesaba katılırsa, metnin tek bir film ve yönetmen daha fazlasıyla desteklenmesi daha doğru bir yaklaşım olurdu.

    Montajın yarattığı zamansızlık evin zihinlerde kurduğu imgelerin zamansızlığı ile örtüşüyor. Birer sinema tekniği olarak “flashback” ya da “flashforward” ile zamanlar arası sekmeler, sinemanın belki de bilinç akışına en çok yaklaştığı anlar. Montaj bu bağlamda, sinemanın en önemli yapı bozum aracı. Saatlerce uzunluktaki ham filmi alıp, çekilme zamanlarından da bağımsız bir formatta yeniden bir araya getiriyor. Her montaj bütünün bozulup, yeniden yapılması demek. Zaman da, mekan da, karakterlerin gelişimi de bu montajda anlam kazanıyor. O yüzden filmin çekiminden çok montaj yönetmenin kendini ispatladığı alan olarak kalıyor. Bunu mekana taşırsak, aslında mimarın çoğu zaman görevinin bu ham filmleri hazırlamak olduğunu görüyoruz. Metinde de sıkça bahsedildiği gibi, konutun eve dönüşmesi sürecinde mimarın değil, kullanıcının montajına ihtiyaç duyulmakta. Zihin imgeleri bağlamlarından koparıp kendi keyfiyetine göre birleştirdikçe, yeni anlamlar yaratabilmekte ki “eve dönüşüm” bunun en kişisel örneklerinden birini oluşturmakta.

    Bu açıdan bakıldığında metnin ev ve sinema üzerinden kurduğu ilişki kayda değer. Fakat bazı yerlerde yapılan tekrarlar ve çekinik dil, metnin böyle bir konudan çıkabilecek keskinliğini törpülemekte. Metnin arkaplanında ise sinema ve felsefe / mimarlık alanları yeterince kaynakla desteklenmişken, işin psikoloji ayağı es geçilmiş durumda. Sinematik örnekleri arttırılmış, psikolojik ayağı güçlendirilmiş haliyle bu metin gerek yazar gerekse okuyucular için pek çok kapı aralayacak potansiyele sahip.

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Connecting to %s

%d blogcu bunu beğendi: